橘色讲义 第四章

杜拉斯·普鲁斯特的口述记录：

装满大号彩色镭射灯与镁光闪灯的巨型十七层霓虹转盘，配合流泪小丑联盟那半似海顿半似芬尼豪赫（Ferneyhough）风格的滑稽四重奏表演，似一团在毫无征兆的静籁中骤然爆发的紫星，于渐已习惯的黑暗中粗暴牵引所有观众的视线，或惊恐、或狂热、或恐惧、或期待的各异目光，全部集中在这狭小宇宙的唯一中心，将看台渲染成一围光波澎湃的海洋。

没错，刚刚那狂奔的烈火狮群、巨兽战争、畸物展览和星辉剑鱼般飘舞穿梭的空中精灵军团之残像还未来得及从视网膜上褪去，因仰头过度造成的脖颈酸痛依旧令看客们感到思绪混乱、反应不灵——现在这突如其来的、仿佛预示神之将临的光射海洋瞬间又压紧了他们的心肺，使他们像骆驼一般伸长了脑袋，争先恐后地准备在胡安大师亲手打造的魔法方舟上谋得一席之地，不至于被演出间隙迅猛滋生的疲惫感弄得溺水身亡。

更何况，四百四十个带号席位、七百七十二个无号长凳位及二百六十六个无号站位上的每一位观众都已察觉——或者说，还勉强记得之前那张单薄传单上的登场顺序——每个人都一清二楚，这出颇具连贯性的多幕马戏台本很快就要到达高潮了。

在数不清的目光与灯光的注视下，巨大的登场幕布陡然升起，一位引着三轮铜马车的小丑领班翩然上台——那辆铜车由四匹蒙眼的平原斑马拉着，一直行到舞台正中央才被喝令停下。小丑领班从车架上取下一盏看上去硕大又笨重的黑铁提灯，摇摇晃晃地走到车尾，打开了后厢的两扇镶木板门。

只见从门中走出无数的紫袍侏儒——不是那种孩子们通过巧妙化妆便能够假扮成的大鼻子地精，那些可都是货真价实的畸人：从头到脚就一米来高，脑袋只有正常人一半大小，耳朵倒比常人稍大。描述起来的话，会让人只看一眼就马上联想到严重脑萎缩附带颅骨塌陷的重症患者。他们的脸部衰老又丑陋，就像一只只光脸狒狒，有几位的脖子上、眉骨上、甚至脸颊两侧还长着和脑袋差不多大的肉瘤，垂下来，走路时会像风刮了的茄子那样前后摆动。盯着他们看得久了，任谁都会觉得胸口像是被某人揪紧了般的郁结、难受。

令人吃惊的是，侏儒们的数量很多，几乎有接近五十个之多——而那辆马车车厢的容积，目测过去，最多也就只能装下二十个这样的矮人，还必须层层叠叠拥挤排列得如同金枪鱼罐头才能办到。

就算这样，侏儒们仍还一直不停地从窄小的车厢中不断地向外涌，全然没有打算要终止的势头。观众们惊呼着，眼看着这群面无表情的怪物手牵了手，逐渐侵蚀了整个舞台。他们的脚蹬在聚光灯下厚重的木地板上，声音整齐划一，齐整到使人心生不安的程度——如此大手笔的群集效应，只有胡安才能做到。他此刻人还没有出现，就已然远胜过无数平庸戏团里的魔法师了。

“够了！”，梅瑟尔斥责道，“显然有很多读者喜欢你这样华而不实的废话——不过很遗憾，无论何时我都会强调，气氛渲染在我这里充其量只能算是幕后工作：那些细节化的旁枝末节，你大可以在完稿之后再逐一添加涂画！”，他转头再向夏哀先生提出抗议，“你也知道，我最不喜欢的两样创作者品质，就是废话和炫耀，这位年轻朋友可算是一次给占全了！”

“我希望杜拉斯可以讲完这段。反正主题即将到来，没有必要现在才来要求删减。”，夏哀回应道，“要保持一种风格并不是件容易事——再说，我们也应该兼顾到大多数读者的意见。”

“啧，可惜我们谁也不是大多数。”，老人笑道，“哪怕你硬要将这场滑稽表演说成是一场小型朗诵会，总共也只得两位在座读者。各执己见的话，自然谁也不能说服谁。”

“你显然算漏了一位——对女士而言，这可一点也不礼貌！”，夏哀扭头对仍在疾书不停的记录员小姐招呼道，“亲爱的托里！”，这位先生依旧故意不去称呼她的真名，“你也愿意听杜拉斯先生讲下去么？”

红发小姐停下笔来，微笑着向他的雇主点了点头。

“因此——”，夏哀提出了结论，“请少数派尊重大众意见。况且，我也十分清楚：你现在就算离开，也没有什么要紧事需要争分夺秒去完成。倒不如安心在我这里享受片刻闲暇，让你所说的朗诵会顺利闭幕吧。”

梅瑟尔显然被说服了。再为了听或不听、文笔格调、废话与否而争论下去，甚至就连这原本肯定是紧张有趣的游戏过程也将变得索然无味。他决定不再提出任何形式上的刁难，以免因此不幸虚耗掉一个下午，还得弄得人心情不快。

“好的。那么这就是你提出的第一个谜团——过量的人数来自少量的空间。”，他的语气平静下来，转而开始剖析目前已经显露出来的谜题骨干，“目前显然只是个半谜题——线索并未交待完全，也缺乏合适的收尾。不过，从已经给出的提示中多少也可以觉察出你的意图：诸如‘厚重的木地板合声’、‘群集效应’之类……”，梅瑟尔将杯子放到桌上，“我可以由此推论出数类带有穷举特征的可能。并且，补全谜题之后，你也无法跳出这些可能性。”

“这是魔法，并非谋杀。”，夏哀补充道，“或许我们可以试着利用现代魔术研究者们已经归纳、总结好了的成果。”

“你指达里尔·费兹奇（DarielFitzkee）这样的理论家，克雷顿·劳森这样的故弄玄虚者，或者达尔文·奥尔蒂斯（DarwinOrtiz）、爱德华·麦考斯基（EdwardMalkowski，即EdwardMarlo）这类出过几本牌技手法教科书及录影带的老千们么？”，梅瑟尔给出了辛辣的回应，“魔术师和幻术师们往往都太过注重于形式，也因此缺乏理论上的逻辑敏感，对应到文本上便造成了模棱两可的宽泛结构，或者是凌乱、散漫无序的系列片式揭秘。显然，他们的职业性质决定了笔下文字乃至镜头画面的深度与条理，必定会与普遍的人文学术化方向相去甚远。”

“不过，大卫·科波菲尔或者布莱特·丹尼尔斯（BrettDaniels）的几出著名表演，在手法上却也极端接近漂亮的谋杀：可供参考的不可能犯罪道具、迷惑众多目击者的绝对不在场证明，乃至在绝对密室内外自由穿梭……”，夏哀提出了不同的看法，“他们或许没写出几本好书，但这本就不是他们赖以谋生的行当。”，他接过杜拉斯适时递上的《橙色讲义》文稿，从中取出垫在最下面的数张写得密密匝匝的稿纸，交到他的老友手上。

“是一份费兹奇基本诡计元素的整理资料。”，杜拉斯解说道，“来自《诡计脑（TrickBrain，即惯称的‘魔术脑’）》。”

这两人的预先串通，此刻已经不值得去惊奇了——梅瑟尔这样想着，接过了那几张纸：

费兹奇54条魔术基本诡计元素

列目：

1.-Secrethidingplaces.

2.-Divertedattention.

3.-Formstosimulateobjects.

4.-Detachableportions.

5.-Pulledthreads.

6.-Movementthroughgravityortrifugalforce.

7.-Revolvingpanels.

8.-Secretpartments-fixedandmovable.

9.-Shellobjects.

10.-Intergeablepartments.

11.-veyance，cealedbyanaccessory.

12.-Accesstonearbyhidingplaces.

13.-Coversblendingwithbackgrounds.

14.-Secretpassageways.

15.-Chemicalreas.

16.-Opticalillusions.

17.-cealmentofhollowshellswithinhollowinteriorsofaccessories.

18.-Secretexge.

19.-Pretense.

20.-Disguise.

21.-Expandability，pressibilityandcollapsibility.

22.-Movementthroughelastics，springsandotherpower.

23.-Fast，uedmovements.

24.-Opticalproje.

25.-geiivesurroundings.

26.-Duplicates.

27.-Implication.

28.-Substitution.

29.-Invisiblees.

30.-cealedes.

31.-cealedpower.

32.-Secretmanipulation.

33.-Magicattra.

34.-trolledterofgravity.

35.-Atmosphericpressure.

36.-Adhesion.

37.-Interpretation.

38.-Simulation.

39.-Secretmarks.

40.-Secretcodesandkeys.

41.-Secretglimpses.

42.-Mathematicalarra.

43.-Mathematicalformulas.

44.-F.

45.-Psychologicalclues.

46.-federacy.

47.-Calculateddelay.

48.-Prearra.

49.-pressionsandothercopies.

50.-Gainingpossessioly.

51.-Eavesdropping，directorthroughmicrophone.

52.-Surreptitiousobservation.

53.-Secretwriting.

54.-Dual-identitystru.

如上所示，首页是原书中分列的诡计目录。往后翻过一张，则是由杜拉斯誊写的前言或总结式解说：

费兹奇本人的表态式解说：

这些个秘密真被我们看得如此之高么？

看看这54项元素。把它们打散开来，一个个去独立审视。看看他们究竟是什么：这里面有没有哪些是对魔术最一无所知的观众在观看魔术时不知道或者不去怀疑的呢？（杜拉斯注：分开来看的话，都是极端常识性的技巧。）

当一位乐队指挥试着向公众揭露说，“那些魔术师们不过是在使用数学公式和标记牌罢了”时，他是否真是在告诉门外汉们他们所不知道或者已经在怀疑的事情呢？当然，他正是在给大家展示一些具体的方式：比如他告诉大家一种标记牌的方法。但这绝对不能被解释为某人正在进行魔术揭秘。相反的，我将马上向您解释，这样的行为根本就是无关紧要。

再看看这些个元素。他们竟会是魔术得以存在这么多年的法门么？这套对基础手法的归纳整理，通过它足够造就出那些几乎是导致了宗教般狂热的一幕幕魔术奇观么？

我的观点在此被归结为又一个问题：或许可以就此随随便便推定，以上这些竟是魔术的要点么？

当然不是！

我认为那些能够机智灵活地利用这些元素的表演者们、那些可以专业且熟练地引导观众们注意力的家伙们的念头——那些念头里藏着魔法的真正奥妙，远远超过以下将被“狠狠揭露”的凡技杂巧。那些“念头”的秘密，也即

魔法的真正奥妙，不可泄露、无从陈列。

接下来就是繁杂又具体的说明部分了（文注：为保证文章连续感，若结集，可将这一部分讲义抽离出来，附在集子末尾）：

具体到各项元素的解说以及私人注解：

1，密室

任何用作（人员）藏匿的隔间。通常暗示着此空间的存在是对观众保密的。密室可以是固定的、或者可移动的。

注解：此即推理侦探小说中对读者而言常常显得不公平的“隐藏的房间”之使用。小说作家往往不事先交待“隐藏房间”的存在（或者至多给出一些言语上的暗示），仅在揭晓诸如角色（凶手、被害人或者关键第三者，视情况不同可能拓展至隐藏多个不同角色之情况）或物件（凶器）的不可能消失时，方才确认此一密室空间。对于可移动的密室这点，除了考虑封闭空间外，亦可作为开放式密室处理：例如人为（有意或无意）或自然改变的地形（电梯、摩天轮、斜坡、火车、轮船集装箱、会跑或飞行的动物、动力机械等等）。

2，移神（分散注意力）

为了减少观众们对原本注意力焦点的关注和细究，而将他们的兴趣诱导到其它物什上。

注解：推理小说中的惯用手法。可使用对象为角色或物件。对于角色，其一为使案发现场的被害者（或者广义来讲，造就案发现场的外因，即使是失窃的财物、晕倒而非死亡的受侵害者、意外死去的动物甚至仅是一起古怪的事件，都可被称为“被害者”，下同）失焦，通过现场的某种不寻常布置引开目击证人们的注意力（超自然的不可能，模仿宗教仪式，突然引发的机关，甚至一位被机关当场所伤或杀死的目击证人），以便趁机自被害者身上取走重要证物（凶器、可能引出某人嫌疑的物品、与凶案本身无关的信物等）：取走证物者可以不是凶手或者有预谋的凶手共犯。某些作为伪证的物品亦可在“移神”所制造出的时间空隙里加诸于被害者。对于角色，其二为使可能当时仍在现场的凶手逃脱嫌疑，从而利用类似上述吸引注意力的方式，或者利用被害者本身的不寻常布置（被肢解的尸体、残忍显眼的谋杀方式、古怪的身体特征等），使目击证人在“移神”诡计完成之后，误以为本来就在现场的凶手是同他们一道来到现场，从而制造“伪密室”假象。对于物件，为使独立于尸体之外的某样重要证物失焦，可利用类似上述吸引注意力的方式藏起证物，或者立即改变证物的属性（例如摆放的方位，打开或者关闭，完整或者损坏，增加或者减少附加信息（增加或抹去指纹、血迹、颜料、粉末等）等），以达到掩饰或陷害的目的。

3，拟物

一个通常是空架子的玩意儿，被伪装成是具有某个固定外形的实心体。

注解：小说中较为少见的手法，使用起来往往具有出人意料的不可能效果，但也通常因为无法做预先交待而失之公平。例如在视线不佳的情况下被目击者看到的巨大怪物或者与剧情相关的特定形象，在靠近或者更多的目击者到来（通常暗示伪装不可能做得太真实，以和科幻小说中出现的情况相区别）之后却消失得无影无踪：解答上可以是通过带色的塑料布、巨大的纸张、海绵、树叶、可塑型食物等经过事先装饰而制成的空壳，视条件配以金属丝、细木、撑起的丝线等制作的骨架（若空壳是能够独立支撑的硬壳或其它类似道具，则可略去骨架部分），被利用来达成比如“移神”的效果。道具的回收则利用“空心-实心”的处理所造成的体积差，或将原来的空壳和骨架压缩到某个狭小的空间中（比如塑料布和铁丝组成的道具，可以藏在盒中、地板下或者某人的身上；注意，空壳和骨架也可以分开处理，这样往往能造成更好的伪装效果：比如铁丝骨架处理后用来支起窗帘作掩饰，而空壳则可视材质作为棉衣、棉被、布偶等的填充物。特别的情况下，道具也可直接被吃掉），或者弥散到环境中去（比如以树叶、冰或者干冰作为骨架或者整体的情况）。

4，分拆

某道具的一部分可以从整体上拆卸下来。

注解：小说中较为少见的手法。同“拟物”在设置和作用上有相似之处，但也可作为更为实用的不可能犯罪方案执行：例如可以拆卸的凶器（整体上是凶器，但分拆过后则失去凶器作用）、可凭借脱离某空间而后拆下而造成密室之物（类似梯子或者临时通道的物体）等等。若将尸体也看作道具，则肢解过程亦可归入此类——其包括损毁面容，无头无手足，以及更细碎或更特别的躯干拆分等，以完成替代、混淆、拼接、搬运等等目的。

5，扯线

某种施加到一段暗线上的力，用以实现某些形式的移物。

注解：小说中常用的手法。例如从相对非完全密室的缝隙中取走钥匙：若是在设置好密室条件后再改造成绝对完全密室，则可降低改造的难度（更小的缝隙、更隐蔽且难被目击者发现的移动、更准确的使用路径），同时降低风险。亦可同“移神”合用，通过扯线移动造成“移神”效果，或作为“拟物”中回收的具体手段，或在实现“分拆”效果等，此处不再赘述。

6，借力（借由重力或离心力移动）

通过重力作用，或者通过中心旋转产生的离心力来实现物体位置改变。

注解：小说中极为少见的手法。作为现场整体而言，比较常见的是利用建筑物或者自然景观的特定倾斜度，来造成关键物体的移动。建筑物方面可以通过某些机关来改变方向和角度，作为某些特殊人工建筑物和载具（例如宇航器、潜水钟、大型潜艇等），也可实现通过加速的离心力来移动物体。局部应用则变种较多，例如利用桌面等平面的倾斜来改变血流方向，或者计算出精确的时间来实现遥控杀人（由随时间改变的重力诱动的重物撞击（以及撞击产生的联动）、水压、气压、转速等的改变造成的离心力变化带动物体等等）。

7，旋面

魔术道具的某一表面能够转动（但可能被伪装为不能转动.这当然是配合技巧）

注解：小说中极为少见的手法。作为现场整体而言，例如可造成参照物错觉的可旋动房间（参照物为月亮、太阳或者显眼的大树、山峦等。天空参照物可提示时间，地面参照物可造成错误的现场，例如房间号码、位置互换等：地面参照物可同时结合“拟物”、“借力”等高级手法使用，以营造出极为复杂的不可能效果）、魔方式的可移动8间、27间或者64间房的立方体大厦等，后者用以完成极为复杂的大型理科不可能诡计。局部应用可以是修改钟表盘面的角度（不修改指针的位置）来造成时间误差，用在不在场证明等元素之上，亦可是如由齿轮、弹簧或发条组成的机械（常见的如音乐盒、发条汽车等）同“扯线”、“借力”、“拟物”等手法结合使用，来实现大型诡计效果，此处不再赘述。

8，隔间

观众不知道的一处空间。或许是固定在道具上的某处，或者可以移动、倾斜、旋转、悬挂、摆动或松放（文泽尔译注：密室是独立的，而道具上的附属密室则称作隔间）。某些容器的存在保密（文泽尔译注：此为独立以上的、另一种形式的隔间：比如魔术中使用一只小瓶子）。

注解：小说中较为常见的一种手法，基本上相当于一间小型密室（不应被任何目击者发现的隐藏场所），可为“拟物”一项中可能的藏匿地点。同魔术表演中类似，“隔间”很可能是不可能犯罪主导者随身的一件经过或未经过改造的物品上的某一部分，作为机关存在，并经常会在小说的末尾作为无法辩驳的罪证出现（多半是作为凶器）。例如拐杖、假牙、轮椅、项链、戒指、鞋跟、镜架、义肢等等物件中暗藏的机关——由于欠缺公平，事先详细交待又极易引起读者关注，因此，除非设置新颖，否则不宜作为主诡计。

9，套壳

看上去极像是实心结构的某物实际上却是一个带着小巧内藏物的壳（类比“拟物”）。

注解：小说中较为常见的手法。同“拟物”不同的是，“套壳”无需在目击者靠近或者更多的目击者到来时从现场撤离，它本身具有不会被人怀疑的、和实心物相同的外观，但内部却被用来藏匿重要证物甚至角色：多半时候会是凶器或者凶手。“壳”可以是家具家电（比如实际是挖空或者去掉底板的、每格均上锁的抽屉）、中空的艺术品（比如佛像）、刚刚完工的雕塑或者新砌好的墙（十分俗套的封闭化处理）等等，视所需藏匿品的大小和材质、或者角色的身形而定。

10，换位

封闭空间内的不同部件可被嵌套或彼此替换。

注解：小说中极为罕见的手法。用以减少或增加目击者所能观察到的、房间或者某可能容器内的空间大小，以造成“不可藏匿”或者“藏匿物大小与实际情况不符”的错觉。比较特殊的变化是利用尸体或类似物件作为拆散的部件（参考“分拆”）来进行嵌套和替换，通过取巧的拼接方式和其它迷惑手段来达到造成错觉的目的。

11，私运与私藏（通过助手）

在物件被藏于物后、藏于物下或者藏于其中时秘密转移的动作。

注解：小说中较为常见的动作手法，且存在合谋的情况。当对象通过“移神”“拟物”“隔间”“套壳”等各种手法得到掩护后，为了不被更细致的观察者发现，而及时将对象移出现场：助手可以是知情者，也可能是不知情的受雇者或者按照某个既定计划行事的人（比如报童、垃圾车、邮递员、荷官、搬运工等等）。

12，遁走（就近进入隐藏处）

到达并非现场一部分的、或者说和现场空间并不直接接触的、但却是近在眼前的秘密空间的一种手段（文泽尔译注：暗示此秘密空间可能会被运走，具体手法结合“旋面”、“分拆”等）

注解：可结合“旋面”、“分拆”等手法完成复杂不可能犯罪诡计（例如可移动的房间，倾斜度和水平角度能够变化的房间等）。角色逃脱密室，并且被转移到安全位置，类似于“私运与私藏”，但未必必须要通过助手。

13，迷彩（混入背景的覆盖）

一个被藏起来的隔间，或者主物件上多出来的一处，通过模糊其边界的方式将其隐藏于其后背景之中。

注解：只在特定的目击者视角上才能起作用的诡计。在小说中，这样的场景往往难以预先设计，往往会被安排成为“巧合”（比如恰巧未被看见的角色、认错形状的凶器，原因可能是当时的自然或者人工照明、特殊的角度导致物体或物体某部分的边界模糊）。例如具有高反差色的某样道具，放入到特定的环境中，或可造成“局部即整体”的错觉（如在黑幕下，穿着黑色全身紧身衣的演员，只露出化白色浓妆的头部，配合灯光效果，可让观众觉得是“一颗头颅正在飞行”），在现代舞台剧中常常能看到具体的应用，但在小说中受到环境和场景所限，只是偶见创作者使用。

14，密道

一条从某处而来、或者前往某处的运输、通行，进入或外出之密道。

注解：结合“密室”使用的诡计，常见但并不公平的小说套路。

15，化变

化学过程导致的变化。

注解：若需要在小说中使用，则务必让大多数的读者能够在解答段落之前对“化变”的过程做出一个大致的猜测。不同于魔术表演，所采用的反应过程不可过于复杂，反应物不可过于罕见，反应条件不可过于苛刻。所要达成的效果可以是用来完成“移神”过程，也可在“拟物”、“扯线”、“迷彩”等诡计中作为处理道具的辅助手法出现（例如可以用相对不多的酸液将“拟物”而成的“巨大怪物”腐蚀处理掉，来完成“不可能消失”的惊异效果），或者直接用来销毁凶器甚至受害者尸体。视具体细节亦可有众多其它用途，此处不再赘述。

16，光变（光学幻象）

借助光学造成的迷惑人之现象。

注解：广泛应用的理科诡计，但相关道具及知识若不经过事先交待，或者不在事后给出可供推理或猜测的线索，往往会使小说表现得重猎奇性而轻推理性。常见的“光变”有海市蜃楼（造成不应出现的道具、场景及人物，在目击证人方面产生如距离、结构认知、画面逻辑等方面的错觉）、镜面反射、光线投影等等。

17，蜗居（隐藏于壳状物的空洞内，隐藏于道具孔洞的内部）

隐藏某个看上去是实心、实则是一个箱子式的道具，其内部轮廓近似于或者被误解为和其内所放之道具相同（文泽尔译注：隐藏的是这个箱子式的壳，这样一来就可以实现比如一个立方体实心箱子变成两个，其实一个是实心，另一个是近似的壳）

注解：魔术中常见的“复制”手法，在小说中极为罕见，类似俄罗斯套娃式的变化。除了能够通过“复制”

+“私运与私藏”的组合偷换道具（比如用以洗脱凶器嫌疑。在凶器为利器的情况下，行刺之后却可以仅留下带有或不带明显痕迹的、外型同凶器相仿的“外壳”。常见的例子：用内部冻满冰的塑料硬棒杀人，然后将冰取走，只留下塑料制的软外皮，从而制造不可能。这个软外皮可以进一步通过“分拆”等方式改变外型，达到干扰调查的目的）之外，还可以结合观察者的远近作出高超的变化：例如使用一个较大的“拟物”来描绘某角色的背影，让目击者误认为该角色离自己较近，而后在较短时间目击者失焦，再次聚焦后发现某角色已经被害，但距离上却无法说通。这样的诡计对环境的要求极高，因为客观因素的扰动往往很大，甚至不如简单的等比“模拟”。

18，易物（秘密交换）

神不知鬼不觉地将一件物品换成另一件。

注解：指两角色之间互换重要证物，可能会使两件证物同时失焦。当然，也可扩展到人物与人物之间的交换，即所谓“交换杀人”的情况。以此为专题的小说中此手法较为常见，但结合其它手法进行精细操控的却较罕见——此手法全部的要素皆在“秘密”之上，若交换的是重要证物，假定A持有a，B持有b，则需确保证物b在A处不易受其他人重视（反之亦然）；若为交换杀人，则交换的杀人者与对应被害人之间不应有可引起嫌疑的联系。

19，瞒骗

肯定或暗示一个虚假的、带有欺骗性的要求为真实可信的。

注解：小说中通常作为对话技巧出现。运用模棱两可的选词及似是而非的肯定、错误的记忆、成见及不恰当的扰乱和强行打断，以便在在场人群当中营造出会话者所需的共同认知，而这种认知往往远离真实，只有在详细的询问和细致的分析之后才会逐渐显露出来。

20，伪装

藏匿或模糊物体的原貌、特征或属性来将其曲饰为其它东西

注解：类似于“迷彩”的手法。小说中，“伪装”可能是故意造成，也可能是一系列巧合导致了目击者的误解——最为常见的一类情况，是公平性存疑的“完美易容术”。但一些要求精度较低的易容伪装（即是在身形相似的情况下，不在意外表的差别，而通过改变衣着、佩戴假发等方式来伪装为另一人。甚至伪装为已死者，来达成不可能效果），或者无针对性地通过外貌改变来造成性别错觉，在有具体交待的情况下，可以视作公平。“伪装”并不仅仅针对角色，对道具进行伪装亦是小说中时常可见的场面（例如凶器伪装为现场家具或者艺术品上的某一部分，或者“分拆”之后再行组合以进行伪装等等），甚至可以泛泛地称呼任何改变原特性的手法为“伪装”，分类或者分类组合视具体情况改变。

21，膨胀、压缩和拆装

一个物体被构造为能被限制在比它所表现出来的尺寸小得多的范围内。因此，占去小空间，就将能变大到展示出的尺寸。或者它可以被缩小体积以便被容纳入一个相对小的空间内。

注解：针对“拟物”的一种具体表述方式，并已扩展其边界。多半为魔术中所用，即使在小说中出现，由于必须强调道具的完整性，亦可直接归入魔术手法（例如突然变出一大把鲜（纸）花，凭空造出大的纸箱，“甩出”一根结实的木纹拐杖等等场面，基本是魔法道具的功劳），称其为“侦探推理小说中的魔术道具表演”。但也有一种特殊的、利用膨胀压缩的小说手法，乃是将密室用巨大且不易破裂的气球填充，利用膨胀占据大量体积，使室内的气体通过放入气球的孔洞逃逸。而后封闭孔洞，保留气球，让此时形成的、缺乏氧气的绝对密室本身作为凶器，利用缺氧来杀死行动不便的被害者。之后打开孔洞，对气球放气，并且回收道具。此例中方法，乃是充分利用膨胀压缩的典型，亦可举一反三，作为大型诡计中的某一环节。

22，借力（借助橡皮筋、弹簧或者其它的动力源实现的移动）

一类通过某些物理力源实现的特殊移位表演方法。

注解：小说中较为常见的手法。多用在道具的回收上，可以设置为定时自动，也可以是手动，通常可见于泛密室结构（绝对密室或者非绝对密室，广义密室及其它）的构造上。“借力”不可仅局限在道具上考虑，也可以是针对活着的角色或者角色尸体，来完成漂亮的转移。

23，神速（迅速、意想不到的移动）

以一种特殊的方式飞速移动。因为相对于观众来说高速移动非常突然，所以根本看不见。

注解：小说中较为罕见的手法，小范围内，如魔术中令人眼花缭乱的手指动作，可在小说中结合“移神”等表现出快速掩藏某项线索的情节。在小说中，“一双快手”多半是来自特殊的职业，或者经过专门的训练（例如外科医生、荷官、小偷、运动员、屠夫等）。方法上亦可是“借力”，并能适用到较大范围上，只是对环境设定存在较严格的要求，例如利用较大的弹力在较差的照明及较嘈杂的环境中转移道具。但若从另一方面来讲，若将利用时刻表达成的不在场证明作为“神速”的一种表现形式，即令凶手以“可供使用的交通工具所不可能完成的速度”来达成犯罪，则又可被诠释为较为常见的一种手法分类。当然，时刻表诡计本身在手法上，和“移神”、“瞒骗”、“遁走”、“密道”等的结合使用时分不开的，“神速”同样只是作为这些手法作用后所表现出的结果。

24，投影

借助光学应用将某种（需要的）影像投影到某类屏幕上，以达成特定效果。

注解：作为完成“光变”手法的一种手段，在小说中较为罕见。“投影”并非仅指利用光源投射人或物的黑影——这是小说中常见的一类迷惑手法，例如窗帘后的假人影子（可用来制造“假死”情节）；或者通过乔装强调人物衣物及局部特征、给出具有明显可辨识线索的地面或墙壁投影（可配合意图模仿之人的录音使用），从而造成目击者误判——广义来讲，亦可完成复制式彩像或者全息投影的情节。例如利用电子设备，将录好的内容进行投影，并对屏幕进行合适的伪装，以让目击者误认为事情是在观察的时刻发生，并以此制造不可能谜团。

25，改天换地（在相对环境中改变）

借由改变共有的原发环境、周遭条件及状况来使（道具或者演员等）目前的关联发生变化或转换（例如将庞大的物体瞬间变不见，其实不是物体真正变不见，而是将观众的位置改变，比如可以旋转的观众席，或者与镜头一起平移的相框）

注解：原注举例已经写得极为详细，在小说中亦较常见，即主动改变环境以达成惊人的不可能效果。庞大的道具消失不见，除了之前的“拟物”等手法外，亦可直接创建相似的环境，结合“移神”手法使目击者误以为现场并未发生改变。类似的，也可在不同的时间点进行“改天换地”，例如目击者在现场对某些细节印象极深，本手法可以在另一处故意还原一些细节，而更改另外一些重要细节。给目击者在伪造的现场逗留的机会，使其混合两个“现场”的印象而整理出错误的印象，从而制造不可能谜团。小说和电视魔术表演中可通用的一点是，电视中镜头的移动在小说中作为目击者的视线移动来处理，因此，对于魔术中“与镜头一起平移的相框”，可以理解为随“目击者视线静止不动的道具”，事实上却仅是参照系的精心设置罢了。

26，镜像

两个物品完全是彼此的镜像，外观一模一样（可以用在交替出现，或者复制的情况下）。

注解：一方面，可以作为“置换”的执行手法；另一方面，可以是通过乔装或者双胞胎等方式实现的，对于人物的镜像复制，以及对于特殊道具的复制——他们若在不同的场合同时出现（逻辑上的同一性：同一样事物不可能同时出现在两个不同的位置），或者仅相隔故意安排的、较短的时间出现（例如，为了完成“神速”诡计），便能制造出不可能谜团，其目的可能是使证人失信。小说中较少见的手法。

27，暗示

此为通过眼之所见的事实得出论断的间接表达，一个仅来自表象的结论。

注解：此即我们常说的“想当然”或者“先入为主”，侦探小说中极为常见的手法，小说家的叙述性诡计亦可归入此类。其变化丰富多样，在情节上，可以是故事中人物通过一个“按常理来说”的画面进行判断而产生误解，即所谓“故事中人的心理盲点”，其他人物也可通过预先的准备或者临场对话等方式来促成如此的误解。如果是以读者视角为主导的小说行文，则也可称作“人物及读者的双重心理盲点”。另一方面，写作者使用叙述及文字技巧，对必要的细节故意隐而不提，或者使用容易引起误会的描写来误导读者，使读者对故事背景、设定或人物的各项特征产生误判，则可称为“读者的心理盲点”或叙述性诡计——在特征上，与前两者不同的地方在于，故事中人物对这些刻意的隐瞒是理所当然地知晓的，这种或许是在文字-画面还原的过程中，或者所谓“文字对焦”的过程中丢失的信息，如果运用失当，常会令读者感到不公平，甚至有强烈的被欺骗感。因此，对于叙述性诡计的铺陈，最好是能将必要的、能够有机会纠正可能出现的（而且往往是故意的）心理盲点的要素预先明确给出，但在表现手法上，则可以通过“移神”等方式来处理，以达到使读者震惊的效果。

28，置换

把一个东西置换成另外一个。

注解：同“蜗居”十分相似的手法。小说中，例如用完全相同的复制品替代凶器，从而解除其嫌疑（造成时间差后可以再行“置换”换回，视具体情况而定）。在魔术中，常常也会交换不同的物品，例如将纸捏的玫瑰在火烧后变成真正的玫瑰——“置换”并非是单独存在的手法，其必须和诸如“密道”、“私运与私藏”、“光变”等手法联用才能达成效果。

29，隐线（不可见连接）

一根不可见的、难以识别的连线，拴上或者拉紧两个或者以上的物体（线不可见或者难以辨认）

注解：“推理的绳艺”之一，也作为完成“扯线”诡计的一种具体手段，在机关类推理中极为常见的实用手法。“隐线”能够实现的效果，可以是“移神”成功后的道具回收或者尸体转移，也可作为完成“移神”的具体手法。在某些古典小说中，“隐线”也作为凶器出现，例如使用未包胶的细钢丝、钢琴线、细鱼线等等来实现“幽灵割喉”甚至断头的不可能场面。另外，“隐线”也可作为一般机关的诱发装置（绊腿的隐线等）。实现“不可见连接”的方法，可以选择在光学上透明的连线（如有机玻璃线），利用环境的昏暗（减少光线反射），或者使用极细而又结实的丝线（带色且不特意回避反射现象的鱼线或者钢琴线），令人难以分辨。

30，遮线（隐藏的连接）

一根隐藏或被遮蔽的连线，拴上或者拉紧两个或者以上的物体（线可见，但却被道具遮蔽住了）

注解：“推理的绳艺”之一，也作为完成“扯线”诡计的一种具体手段，在机关类推理中较为常见的手法。其效果与“隐线”类似，所不同的地方在于连线在某些角度上、或者移除遮蔽物后清晰可见。“遮线”不受“隐线”中的种种限制，可以使用更为结实的连线如粗缆绳甚至铁链，实现“隐线”手法中不可能完成或者实现困难的目标（如完成大型的“旋面”诡计，“改天换地”甚至移动密室等）。

31，暗力（隐蔽的力）

源于隐蔽或秘密处的作用力

注解：结合“借力”来思考，即在实现此手法时，动力源是隐蔽的。一处隐蔽的动力源，它可以通过“伪装”、“瞒骗”、“暗示”、“移神”等手法来施展作用而不被发现。在小说中，“暗力”可以和密室的形成密切相关，也可以作为回收道具或凶器、尸体的具体手法。但是，既然是被掩饰过的隐蔽动力源，未作明确交待，就肯定会存在不公平之处：因此，使用时需特别注意，至少也应给出可供文本回溯时使用的足量线索，以免引起读者不满。

32，密控（秘密操纵）

熟练或灵活地移动或控制物体，利用特定手法逃脱观众的视线。

注解：在小说中，“特定手法”意指利用各种不同的“力”或“场”所达成的、不能轻易被目击者或倾听事情经过者察觉的操纵（例如使用电力、磁力、气压以及各种绳艺，或者结合“神速”造成的移动或控制效果，或者利用动植物）——为求公平，这种亦算常见的手法往往需要预先交待，或者至少给出一些可供推理的物证或证言。对于现代的推理小说而言，不止远程遥控和催眠（虽然在大多数情况下并不被正统爱好者们接受）成为了可能，“密控”中的“物体（广泛来讲应是“对象”，可同时指人或物）”也可

以不是实体（例如利用键盘泄露的电磁波来窃取密码的黑客，同样是利用了“特定的秘密手法”逃脱了观众视线，并且移动了“物体”。又或者，操纵一个甚至多个不属于自己的网络ID，或者多人操纵同一个网络ID，利用不同域中身份标识的偏差来完成诡计，或作为大型诡计中的某一环节）。

33，磁力（吸引力）

利用两个磁体间的相互作用力，使之相互吸附不至于分离。

注解：“暗力”手法的具体实行方法之一。作为小说中较少见的手法，磁力的使用并不局限于作为固定手段的吸附（例如将道具或凶器通过磁力固定在角色较不易发觉的位置，以实现失焦。角色或死者亦可通过特殊的磁力道具实现意想不到的放置效果）、活用磁力的大小、方向及多种多样的传播介质来实现种类繁多的远程操作也是相当重要的（例如飞行的凶器、悬浮的幽灵、无故摆动的吊灯、跑步的死者等不可能诡计，在旧时代小说中也常见通过磁力来实现的情况）。注意作为“暗力”的实行方法，必然存在不公平处，具体参见“暗力”一节。

34，重心（控制重心）

调节并控制物体的重心，以使物体的各部分保持精确的平衡（比如在一根手指上竖起一只鸡蛋）

注解：小说中极为罕见的手法。表现为“不可能平衡”的一种技巧，或许可用作对绳艺及暗力等手法来实现的不可能效果的一种特殊补充（例如悬空的尸体、在屋檐上行走的凶手、钢索上的道具或角色运输等等）。

35，气压（大气压）

空气压力。

注解：在小说中少见的方法。大气压和水压等，可直接作为短时或长期杀人手段（例如水夫病，减压症之类。较极端的，如在气压室中强行改变气压而使人体爆炸），也可作为处理、回收道具的方式（例如用高压（或者直接用水）处理“拟物”中造成的某个特定形象，将其毁坏，变成一堆构筑物组成的垃圾）。水压气压与其它手法的联合使用，经常能够达成一些令人意想不到的不可能效果（例如爆炸、利用压力实现的遥控移动、“气压”作为“暗力”等等）。

36，黏性

利用物体黏性通过接触使之相互结合。

注解：可以同多种手法结合使用的具体方法，在小说中较为常见。例如可以用在“拆装”、“拟物”或者各种绳艺中，以作为道具和道具之间的组合媒介。道具、凶器、角色或者被害人也可通过“黏性”失焦，即将他们固定在一些运用常识极难想到的地方（天花板、楼房的某处死角、椅背、桌底等等）。

37，解说

通过表演者的解说、解释或暗示，使某个效果或者道具吸引观众的注意。

注解：某个角色通过叙述来引导其他角色关注的焦点，或者有意使某项线索失焦，从而达到“移神”效果。小说中经常出现的手法。例如，凶手或同谋可以主动宣称发现道具、凶器或被害者尸体的所在地，以早有计划的引导和推理来使其他目击者角色产生误解，从而对现场发生的事情造成误判。

38，模仿

故意假装或伪装成出现失败的表演。

注解：在某些小说中经常出现的一种骗术，通过故意表现给目击证人的“反复失败”，来造成一种思维惯性。在案件发生后，这些之前的“失败”就成为焦点，而使凶手或同谋的嫌疑或者他们的真正意图失焦。也可能是凶手故意让某角色失信，使其他角色放松对某些事件发生可能的关注（放松警惕），降低行动难度之后再下手，类似“狼来了”的故事。还有一种情况是，数次失败的暗杀反而洗脱了众人面前某位“苟且偷生”的被害人的嫌疑，当类似的暗杀成功杀死了此人身边的某人以后，之前的“被害人”是很难被人想到会有可能是凶手的——这是相当老套的手法。

39，秘印（秘密记号）

任何可以作为提示的（物体），那些事先不告诉、泄漏给（观众）的，隐蔽的（物体），等等。

注解：小说中极为常见的手法。但这些事先不可泄露的“秘印”在更多时候都会被归属于悬疑写法而非推理。当然，如果“秘印”预先作了交代，就不再能够完成其作用了。即使某些角色在第三人称写法时表现得对某些符号、手势、动作或者建筑物、人物、特定的词汇或短语十分敏感，这些秘密也只有在揭秘的瞬间一目了然——除了能够从文本描述中认定“这其中肯定有些问题”之外，由谜团出现到揭秘，中间不存在任何推理的因素在，因而是极端不公平的手法。

40，秘码和密语

谜语体系，符号或其它记号，任意选择作为暗号传递的方式。通过透露、发现或解释一些物体给某人提示线索。其他人并不知情（魔术师和助手根据事先约定好的规则或对照表做暗号和接受暗号。类似“秘印”）

注解：小说中较为少见的手法。和“秘印”不同，“密码和密语”中存在可能性，即通过对线索的搜集整理，以及对秘码明文的合理推理，能够主动揭开谜底——这点无论是对文中的侦探而言，还是对文本以外的读者都是成立的。作者在设置“秘码和密语”时，需要尤其注意公平性和合理性。过于专业以至于难以理解的密码，对读者的要求太高，往往是不受欢迎的。成功的小说密码多半是感性和具象化的，而且前文已经给出足够用来推理的线索——侦探人物的“灵机一动”如果能在读者处形成共鸣，推理的过程条理分明又不繁琐，那么这处的密码就可以说是成功的。

41，偷看

在观众不知情的情况下，利用秘密的、短暂的、匆匆一瞥。

注解：小说中较常见的手法。“偷看”的局限性，在于相关目击者所了解的通常不是事实真相的全部（例如偷看一眼信件，很可能只读到只言片语；偷听对话，可能只听到其中一部分；无意中窥看到凶杀案，可能弄错了凶手等），而是一次“误会”（注意，此处也并未否认“偷看”到真相的可能性，只是在讨论一种较为常见的“曲折情况”）。因此往往可以同其它手法结合，以造成小说情节的曲折多变。出现“偷看”情节亦是安排逆转的一种常见处理方法。至于凶手或帮凶方面故意“偷看”，则是相当特殊的一种手法——例如他们知道了一些特殊的情节，而其他角色始终认为他们不知道，因此便从动机上失焦；或者，在处理道具、凶器或者被害人尸体的过程中，他们需要通过“偷看”来确定该过程是否完成。只是，如果在上述两种情况中，“偷看”的过程不做交待，却又失之公平，因此务必得谨慎处理。

42，统筹（数学运算）

按照一定的排列组合或通过数字规律

注解：确切来说，“统筹”是一种骗术，和使用“公式”类似，旨在造成一种某人会使用读心术的错觉（大概是说，魔术师让观众心中随意想一个数字，利用统筹方法无论怎么样都能得到一个固定的结果，或者根据结果可以知道观众想到的数字）。广义的“统筹”并不只针对数字，还可以利用经验探知角色的心理，预估他们是否在对话或者行动上有所隐瞒（例如，侦探可以根据某角色的穿着、言谈、举止、神色等细节，来猜测他所从事的职业：这是十分老套但又往往行之有效的小说开场，或者情节流动时的“中场调剂”）——这些手法的真正驱动力，其实都是逻辑推理的运用。因此，对于广义的“统筹”而言，在小说中是经常出现的，无论是哪种身份的角色，使用这一手法都将受益良多。精确且使人感到信服的信息统筹，对读者来说也是一种阅读享受。

43，公式（数学公式）

通过固定的顺序或安排的数字计算方法（解说，类似42）

注解：这其实是纯粹的数学魔术，某些公式指向的是一个固定的数，或者是可以通过一系列运算探明的数。例如魔术师要求观众任意想一个数字，然后通过一系列的运算之后，将答案报出来，而魔术师瞬间便回应出观众之前脑中所想的数字（一种可简化的公式算法）；或者观众只是在脑中重复通过运算得到的答案，而魔术师直接报出观众算出的答案（指向固定的数）。此手法在小说中极为罕见，通常是作为调剂情节用的花头，但也可结合连续杀人案的被害人特征，做出精彩的串场诡计。

44，强迫

强迫接受表演者的选择。通常利用心理学的安排或时机。看似频繁地任意作出选择，实际上是通过秘密去掉所有其它选项。通常通过N选一完成。

注解：较常见的街头骗术。广义来讲，凡是有预谋地将实际只有一种可能的情节进程伪装成看似存在多种可能性的随机过程的手法，均可称为“强迫”，其目的是通过过程的不确定性来洗脱凶手或者帮凶的嫌疑。在小说中往往以对话陷阱、不在场证明或者纷繁复杂的已登场线索之形式出现——公平情况下，在进行严密的推理筛选之后，或者在补充了新的证词及线索之后，所有“强迫”手法造成的无关可能性都能够被排除掉。另一方面，角色因为自身受不可抗力因素（如各种疾病和先后天缺陷，技能局限、内外伤、肢体残疾、典型的性格特征等（例如色盲、血友病、狭小广阔空间恐惧症、恐高症、近视、瘸腿、嗜睡症、恐水症、独眼导致的视距丧失；或者不会骑车、开车、游泳、使用电脑等等））被利用而作出唯一选择的情况，也归为“强迫”——小说中亦常见被角色利用的“伪强迫”，即所认为的“强迫”证据实为伪装或可被克服，实际上选项并不止一种。

45，读心（心理学线索）

表演者借由（观众的）下意识动作获取信息。（观众的下意识动作，例如抽到特定牌面时的窃喜，可以被魔术师看到并且推断出他的牌面，同时安排进行下一步动作；又或者不信任的情绪，或者极端怀疑的观察，都会影响魔术师的行动判定）

注解：“读心”在小说中经常出现，这里所说的乃是真正的读心术（或者说，比“统筹”更接近真正读心术的读心术）。“读心”与“统筹”的不同在于，前者更强调察言观色之经验的重要性，而较为忽视得出结论过程中的推理性。也正因为感性和直觉在该手法中占据了一席之地，严格的逻辑推理在此并未被严格要求，导致“被读”的角色有机会通过伪装和造假来愚弄使用“读心”的人，从而在情节上造出一些意想不到之处，这都取决于作者的安排。

46，同谋

在观众席中悄悄安插助手。

注解：小说中极为常见的手法。因为某些大型诡计一人无法完成，而对于“私运与私藏”等手法，则是明确指定需要“同谋”。从针对作案方法的逻辑推理讨论中，很多时候都能够论证出同谋的必然存在——这部分推理在小说真正结束时往往被证实是对错参半，因为某些作案方法在经过改进之后，能够最终去除“同谋”的必要性。对于完美的犯罪计划而言，参与者越多，暴露的可能性也就越大（不同角色的证词差异、行动上的滞后性和突发状况的不可避免，以及沟通上的盲点、信任度的变化等，都会形成危险的不确定因素）。因此，那些在离小说末页尚远处出现的、关于“本案必定存在同谋”的严谨推理，到最后可能只是作为为小说增彩（或者仅仅是增厚）的多重解答之一。

47，拖延（适当的延迟）

利用动作拖延表演，通过设计好的计划，为特殊效果赢得有利时机

注解：小说中极为常见的手法。例如“移神”诡计本身就是为其它的手法争取时间，造成时间差。各种具体的手法从执行开始，直到道具回收完毕，视手法本身的复杂程度、运用手法者的熟练度以及各类和运气脱不了关系的客观情况，都需要或长或短的“施法时间”来支撑。“拖延”可以使用预先设计好的某种自动化手法、或者一位乃至数位同谋的协助来达成，争取来的时间通常以恰好能完成之前所计划好的主体诡计为准。对于诡计而言，“拖延”并非必需，恰恰相反，它本身应是设计诡计时需要极力避免的环节：因为额外的环节增大了诡计的整体复杂度，更多的机关、手法和人物参与了进来，增加了整体设计的难度，往往就更容易被揭穿，或者造成文章硬伤。经常出现的另外一种情况是，在计划好的犯罪过程中出现了难以控制的巧合因素，使原定的诡计执行时间有所延长或者缩短，此时相应出现了同谋甚至巧合造成的“拖延”（未经过事先计划的“拖延”），意外添加了复杂性，并因此增加了侦探破解案件的难度。

48，预约（实现约定）

按照要求或预先提出的安排表演执行（增加意外性，而非“同谋”）

注解：针对青少年人群进行创作的小说作者尤爱使用的手法。诸如“盗窃预告函”或者“死亡预言”这样的信息，通过信函（由邮戳来判定时间）、电话（由通话者所确定的时间，或者手机时间记录、电信公司记录来

判定时间）、血字（由现场目击者，或者由法医手段判定）、报纸（承载信息之报纸的发行时间）、广播（收听到信息的听众确定时间）、电视（收看节目的观众确定时间）、电子邮件（浏览器或者电邮接收软件标明的发送接收时间，邮件服务器上记录的时间）等信息传递方式，在事件发生之前（或者仅仅是“看起来是在事件发生前发出”）就已经送达一众角色的眼前（发现“预约”信息的时间点可以是事件发生前，或者在发生之后）。然后，事件按照“预约”的方式发生，配合其它的诡计手法，达到令人震惊的不可能效果，或者实现某种具体的目的（例如使用“连环预约”，可以在某次兑现之前制造出“移神”效果，从而实现对另一件真正要做的事情的“拖延”，或者其它有待执行的手法）。

49，复写

通过碳、蜡或者其它物体的压痕进行暗写。

注解：在小说中极为罕见的手法。“复写”可能被利用来伪造信函、模仿笔迹、誊写关键信息或者在“同谋”、“秘印”等方式中作为传递信息的某种手段。

50，神偷（秘密获取）

在观众不知情的情况下获取某道具

注解：作为以上诸多手法的执行效果来展现的手法，通过具体诡计的配合来实现角色们的“不知情”。例如，可以利用“反射”在某个其他角色认为的“死角”得到视觉信息，或者使用“扯线”“磁力”“暗力”等进行道具、凶器或尸体的回收。和以上所提到的、具有“隐蔽”要素的首府阿类似，使用时至少应给出可供文本回溯时使用的足量线索，以免因为出现不公平感而引起读者不满。

51，窃听

用某种方法进行窃听谈话。

注解：同“窃视”类似，“窃听”本身是经过预谋的行为，与之前定义的“偷看”之间有本质上的区别。其动机在于，使某一或某些角色掌握比其他人物所认为的更多的线索或者秘密。这些线索或秘密在小说的进展中可以被逐步公开，或者一开始就暴露出来，但是，因为“窃听者”被认为事先并不知道这些信息，他们就容易在动机上失焦。在通常的本格小说或者追求严谨的冷硬派小说中，“窃听”手法如果存在，则最好尽快点明，或者至少提供可供读者推理确认的线索，并能对全局情况及角色动机在时间点上进行重新整理，以作为进行新一番推理的前提条件。

52，窃视（暗中观察）

卧底。秘密观察。

注解：大致上与“窃听”相仿。不过，作为“视”字来诠释的“观察”概念，比“窃听”所覆盖的范围更广，甚至“窃听”本身亦可作为“窃视”的附属手法来进行描述。广义上讲，如果某个角色（尤其在冷硬派小说中）是安插入某一集团（可以是如黑帮般的大型集团，也可以是仅有数人的小型结社，甚至可以只是潜伏在一个重要人物身边）的卧底人员，作为秘密信息传出的渠道，也可称作“窃视”手法。这样的处理在小说中极为常见，为求公平，完成“窃视”的角色在揭晓最终解答之前务必事先交待。

53，密写

在观众不知道的情况下以某种方法完成书写

注解：小说中较为常见的手法。最为常见的表现模式是以“血字”为代表的所谓“死亡留言”。“密写”的过程，必须是除执行者和可能的同谋之外，在场其他人都无法即时得知的（在必要的场景设置完成之后方可揭示）。至于具体的方法，可以是利用特殊的角度（如俯身躺下，手压在身下书写）、经过掩饰的动作（如看上去是在做其它事情，或者根本没动，但实际上是在进行“密写”）、不易被察觉的方式（如用改变行走轨迹的方式在雪地上写字，以及用身体摆出数字、字母符号，或者特定的“秘码和密语”）等等。

54，修饰（同一结构）

以某种方式构建或伪装某物或某人，使之在不同的时候以完全不同的面貌出现（参“伪装”，例如一个箱子，从某个方向上看去是白色箱子，但是在改换位置之后，却看成红色箱子，实际是同一个箱子）

注解：小说中罕见的手法，偏技巧性。例如利用偏振片效应的三维立体工艺画（从不同的角度看去，可以看到不同的内容），或者身穿特殊处理道具服的人（如会随光强不同变色的服装，或者从左侧看去是穿礼服的男人，而右侧却是浓妆女人的魔术服装）等。“修饰”手法可以组合起来使用，甚至能令一个房间在不同的目击者（在相同或不同的时间点）眼中出现完全不同的映像，进而在剧情进展中出现截然不同的描述。其原理可以归结为“管中窥豹、以偏概全”的所谓“视觉心理盲点”。通过“修饰”可以制造证词或者照片中的“时空不可能”，作为主要诡计使案情变得扑朔迷离，也可以用来使证人失信。

梅瑟尔只是象征性地翻了翻，就将稿纸递还给了夏哀先生：

“橡树地的那家出版社爱出这些神秘、猎奇又无聊的玩意儿——奇书、魔书、妖书、黑书……越是佯装得神秘、稀有、朦胧又专业的东西，就越能迷惑到那些好奇、冲动又一无所知的年轻人！”，梅瑟尔向他的老友这样评价道——不止是此刻作为话题的《诡计脑》，他显然就此一并评价了所有类似的魔术参考类书籍，“而且，我们之前也花时间讨论过这54条的，不是么？”，说到这里，他停顿了片刻（当然，会长先生已经意识到：他们也曾是那样的年轻人，如假包换），转而对杜拉斯说，“原文所言寥寥，而你的注解则毫无意义。如果你给出一张关系严密的诡计鱼骨图，囊括这全部54项元素，指明它们的作用关系，我倒有兴趣细读一遍……”

“没错，鱼骨图。我们以前读这本书时，就试着这样做过。”，夏哀先生直接将会长不愿道明的话说了出来，“因为概念的模棱两可和所指甚多，一张严谨合逻辑的连线关系图极难完成：比如‘移神’、‘神速’、‘拖延’作为效果，添加具体的情节及环境限制，马上就会有很多已经指明了的手法来加以涵盖。”，他拿出杜拉斯的注解看了一眼，接着说道，“以‘神速’为例——比如使用人类不可能完成的速度从一栋高楼的顶楼去到另一栋，那位魔术师可能是使用了‘隐线’作为钢丝，又可以是借助‘磁力’来飞翔，还可以凭借‘镜像’中的乔装手法，或者‘光学’里的镜子反射魔术……如果进一步限制目击者数量，减少视线死角，缩短行为时间——作为针对高难度大型魔术应对策略，在确定主手法思路的同时，还需要使用若干的辅助手法……诡计的组合与变化，正如万花筒一般，思路无法简单穷尽。”

“你是一清二楚！”，梅瑟尔冷笑，“其实早就有了结论：比如将54项元素分作效果、主技、辅助三大类——这样显然的分类法，在具体执行上根本是无计可施！费兹奇那蹩脚的、走一步算一步的概念穷举，在逻辑关系上简直是完全混乱！没有任何方法能够将这些元素整理得井然有序，以便套用到推理诡计的总结上，进而展开系统化的分类及讨论——鱼骨图、金字塔图、星形图、树结构……再去结合‘密室构建’、‘叙述性诡计’、‘广义不可能’、‘红鲱鱼’这些更大更广的类别：即使你认为自己想得再周到，所制作出的关系图再怎么无懈可击，也总能找到一条崭新的思路可以串联诡计。这其中，还区分时间与空间的串联组合，以及混合及并行的情况！更何况分类的方式也不是绝对的，全部取决于小说中的诡计具体设计及执行情况：有些本来已被认定的主技，在某些小说中却只能被区分为效果。而一堆辅助的元素，甚至可以直接穿插取代主技的位置，就像是在打无主牌……总之，我们已经花时间验证过：使用这个‘54元素归纳法’来进行推理小说系统化是不智的，这些元素自己就无法精确归类，它们的诞生本身就违背方法论。我们需要的应该是更进一步的抽象：毫无争议且便于归纳的诡计核心元素！”

这一连串的演说让梅瑟尔感到上气不接下气。他一手按住自己的皮烟斗袋，一手拿过那杯新调的天使玫瑰。可惜，终于还是没能来得及喝上一口——杜拉斯紧接着的一番话，使他感到额头发沉、脑袋晕眩，简直要令他窒息过去了：

“那种抽象根本全无必要，‘54元素归纳法’本身——夏哀先生已经说过：这就是已经归纳、总结好了的成果。”，杜拉斯这样说，“54诡计基本元素——它们完全是手段，彼此间毫无区别：任何书面上的具体诡计，必可归入其一，或者拆散归入其中一些。甚至全部——可以说，它们是54个抽屉，可以收纳绝大部分已有的和未来的诡计。”

“也就是说，你是诡计穷尽论者？”，不愧是会长先生，即使自己一贯坚持的宏伟设想被一个无名后辈毫无情面地反驳了，也不至于哑口无言，“不列出一个命名为‘其它’的第55项诡计元素来周旋么？放弃外延机会，这可不像某些分类学家的作风……”

“您当然没有看过费兹奇本人的表态式解说——即使我专门将那数段文字誊抄在最开始的显眼位置。”，杜拉斯的话语毫不客气，“诡计永远没有穷尽，但基础手法却是来自经验的归纳整理。暂时不要去浮躁思考诡计的超越，单单是目前基础元素的组合，就已经可以推演出接近无穷数量的变种来了。至于叙事学本体和具体文类研究之间的区别，如果一位专家竟会弄不清楚，那实在……”

“杜拉斯将魔术基本元素拓展为推理小说诡计基本元素，这和我们当年尝试的方向是完全不同的两个概念。那些数倍于费兹奇原文的注解自然极有必要——梅尔，作为另一方向的研究先行者，你也应该细看一下的：它们指明了对你来说应该是‘下级细分分类’的归类方向，对一些常见的小说诡计类别也进行了简单总结：这和高度抽象化的理念之间并无矛盾，相反还对你期待推行的研究倍有益处。想想看，能够提前完成大量子集上的统合工作……对了，杜拉斯。我记得你在上次谈话时曾经说过，已经将自己阅读过的全部推理小说诡计进行了归类。而且，从数据上来讲，结果可说是相当成功。”

在梅瑟尔的脸色几乎要糟糕到极限时，夏哀先生及时将充满火药味的、几乎已经着火了的话头给引开了。幸运的是，经过这段尽力斡旋调解的言语缓冲带，不论是会长先生还是年轻人，他们的表情和语调都已转变得稍显平和些了——毕竟谁也不愿在无谓的争吵上浪费时间。

“啧，这孩子能读过多少本正统推理。”，梅瑟尔略带不屑地喝了一小口酒，“少少数十本经过特别挑选的二、三流小说，能够归入比书籍本数还要多得多的54个分类里——这显然不能说明任何问题！”

“算上短篇集，我一共读过715本推理小说：可以算是正统，因为不包含某些纯粹‘结尾投机主义作家’的作品。玩弄叙事技法过多的，不应被称作推理作家。”，杜拉斯答道，“所有的书中诡计都可以被归入到54基本元素中。我也有单另列出一份按照书名及基本诡计元素编号来进行归类的表格——为了不至于造成大规模泄底，这部分内容我并不打算公诸于众。”，他指了指夏哀手中的那叠稿纸，“否则您们将看到更厚一些的原稿。”，这年轻人用右手的拇指和食指比划着厚度。

梅瑟尔点点头——不考虑那些被认为是归类不当的泛称作品，这个数字该是不多不少，但在这个年龄，应该算是较多的了。那么，嘲讽就再无意义：毕竟，小说诡计能被拆解到这些元素中，他们当初也是证实过的。其实他对此完全理解，就像FISM最新举办的魔术大赛，需要用七大部门来进行初赛区分，最后的决胜又按照近台（Close-up）、舞台（Stage）的简单分类法来角逐两大领域的总冠军一样。不同分类之间并无矛盾——最便于投入到实际应用中的，必定是来自大量经验的归纳总结。

“很好，就按照你的方式来——全部元素作为无差别手段，不再费时去考虑归类：抽象化的事情，以后总有机会。”，梅瑟尔再次妥协了，“我们已经浪费了太多的时间，没必要再为此耽搁。用元素法分析‘过量人数来自少量空间’的谜团……”，说到这里，他略微沉默了片刻，以便将思绪彻底转换回来，全力挑战这场难得一遇的思考游戏，“根据你的描述，我联想到索拉奇艺坊的一个巡回演出主题中的一幕——02年新创的‘无处不在（Varekai）’。主角的鸟人恋上地底的妖精，这番好事却又有各色杂耍妖魔百般阻挠。场景设计师用投影模糊了舞台地板的材质，在装置好结实骨架的台基中布置通道，木地板上也预留圆孔，方便演员们出入……”

“于是，这就是其中一种解答的可能。”，夏哀接话道，“根据言语中已有的提示：铜马车来到舞台正中央，位置不偏不斜，代表那里有些预先弄好的布置。领班慢慢走到车尾，正好给出演员和道具就位所需要的时间。灯光故意模糊车底所做的手脚，实际在后轮旁显

眼的华丽装饰处，地板上掩饰用的木纹布已经掀开，或许还用竖起的镜子做了掩护，完成了一围半圆形视野内的死角。这时侏儒们已经排好队伍，一部分进到车里，只等小丑打开镶木板门，他们便可从临时搭建的密道里鱼贯而出——小丑的步伐和身体的阴影在移动之中，遮蔽的效果配合密道的搭建，以及伪装的布设：因此他必须慢慢悠悠、摇摇晃晃，以免前排那帮着魔于揭秘、目不转睛地盯着舞台上一切的刁钻观众看出端倪来。”

“如果机关的设计足够精巧，也可能那台三轮铜马车本身即是一台精确的‘密道链接器’。”，梅瑟尔继续补充这一可能，“某些观众的第一时间联想显然会和我的老友类似。因此，作为杰出的魔术师，就必然需要在过程设计上另辟蹊径。要我说，衣着、动作与灯光效果设计得招摇显眼的小丑领班不过是一条红鲱鱼罢了——用一处刻意营造的视觉焦点，作为吸引观众注意力的诱饵。当马车行进到特定位置，停步的斑马凭借十六只马蹄上负载着的身体重量启动舞台开关，地板上暗藏的密道出口开启，车厢阴影则恰好能作保护。既然观众们的视线跟着行为古怪的小丑，那么开启地点就很有可能是在相反的地方——想想看，四驾的大型马车，又是供马戏团使用，车辕末端多半会用色彩鲜艳的涂漆木雕或者大块大块的镂纹金属片装饰，这就在车底造成了一段下凹的人工屏障：因此，入口完全可以设在马匹与车厢之间。用类似的方法思考，真正链接密道的最好时机，反而应该是打开后厢镶木板门那会儿。由于好奇，所有观众的视线全部集中在那里，没几个人会去留意车厢前部阴影下的乾坤——如果以第一扇门的活页转动为信号，设计齿轮或者扯线机关来放下悬梯和伪装之类道具的话，必定是绝妙且可行的点子。”

“至于之后‘群集效应’的应用：大量的侏儒手牵着手，制造出更多的阴影和动作，就愈加不会有人打算去特别关注车厢下部了。”，夏哀先生赞同这一想法，“所有观众都被大手笔的畸人聚集效果给震慑住了。”

“十分正统的一类解法。”，杜拉斯回应，“如果用54诡计基本元素来表述，那么——舞台之下可以设一处‘密室’，用来安置数量庞大的侏儒，或者也作为火焰之角其他演员们的准备室：就像会长先生刚刚所说的、那出索拉奇艺坊巡回演出中的戏码一样；马车车厢与密室之间必有‘密道’相连，‘密道’的开启或许用了‘扯线’、‘借力’之类的‘暗力’技巧——使用‘磁力’当然也可——同时辅以‘迷彩’、‘光变’等具体手法来进行‘伪装’；小丑领班的作用则是‘移神’和‘拖延’，那些迫切希望揭穿谜底的观众也可以说是受了这一部分设计的‘暗示’——如果再加上马戏团喇叭的言语‘解说’，应该会收到更好的效果。”

“我们还可以认为，在观众席上几个可能发现秘密的位置上，魔术师还特地布置了‘同谋’，从而让密道进出口处在‘完美的死角’上。”，梅瑟尔补充道，“小丑可以假装开不了门，或者故意让一个侏儒漏出头来：开一些疑似失败的玩笑，能够吸引来更多的视线和注意力，从而更加显著地提高这一阶段魔术的成功率——这显然是那条‘模仿’……”

当他终于试着去这样做时，就开始真正明白杜拉斯坚持这一方法的用意了：虽然不是唯一的概括途径，却是一种相对方便的概括途径。使用更抽象的言语，当然会更具条理和概括性，但因为分岔和归属关系的存在，显然不便于展开讨论，也不利于口头还原诡计——费兹奇的分法虽谈不上严谨，却有切实的好处，总算是实用主义至上了。

那么就暂时忠实于这一规则吧！

会长先生对这个年轻人也开始有些好感了——当然，这往往也并不代表一定会发生什么好事：

“但这些都只是正统想法，难免乏味。对于同样的文字限定，我可以一次性提出五种不借助密道的奇思妙想，一样用诡计元素来表示。其一，大致方向是广义的‘统筹’加‘光学’——实际并没有那么多的侏儒出现，舞台上也全无密道，马车也没有动手脚，只是侏儒们的队伍排列、行动模式配合灯光的效果，或许还用上镜子，让观众们‘看到’的数量比实际上的数量要多得多。这听起来有些匪夷所思，但实际通过穿插排列和调整镜子数量及角度，在最先出来几个实体侏儒后，就可以隔一个出一个，然后隔几个出一个……灯光闪动，真人和镜子往复运动，再额外使用烟雾效果，未见得不能瞒骗大部分观众；其二，不用镜子，马车不动手脚，但其中一大半侏儒也可以是假的，是‘拟物’加‘镜像’。这在畸人难觅的情况下肯定很管用——除去几个长有肉瘤的作为视线的焦点，别的都是蜡头加可以折叠的空架子。因为畸人在日常生活中极难见到，缺少类比，一般观众也很难将侏儒蜡头和真正的侏儒人头区分开来，于是只能勉强容纳二十人的车厢装下五十个‘人’完全可能。文中刻意描写‘整齐的踏脚’，证明你当时一定想到了这一种可能——又或者，我是高估了你？其三，直接对木地板使用‘伪装’，其实只有马车行进的那一部分是真正的地板，其余全部是一条一条极富弹性的道具木纹布。马车只在开门的地方利用‘迷彩’或者‘光学’做了些手脚，实际侏儒的出现，根本不是从车中出来，而是一个个头顶形态各异的侏儒蜡头、上半身穿着侏儒紫袍的正常人从蹲伏的地底起身冒出来！然后，这些只露半身的演员顺着道具布上精心编排的纹理来移动，牵手的部分可以是真实的小臂，脚的部分则根据你在服装上的暗示，掩藏在紫袍里了：那里完全可以什么都没有！不过要结合音效‘解说’，通过预先录制好的整齐划一脚步声让观众产生侏儒们行走的错觉：这同时也加深人们认为‘这就是真实的实木地板’的误解；其四，马车、小丑领班、侏儒军团……这一切全部都是假的。简单到近乎无赖的做法，是使用‘光学’中的全息图像放映，配合现场的环境来骗倒所有人——显然不会有正经的推理作家这样写，但是未来的魔术师未必不会去用。而另一种做法是利用视觉暂留及眼睛的明、暗适应这两类效应：利用你讲述中并未具体给出侏儒军团出场时环境描写的漏洞，我可以假设现场的照明是在不断进行明暗更替的。人类眼睛明适应的时间很短，暗适应则较长，配合明适应中阿尔法适应对应的约三十秒光景，我将光照转换的时间间隔设置为明亮八秒、暗十二秒，中间用镭射光和干冰气调节现场气氛——换句话说，其实大部分的时候观众们眼前都是一片模糊。然后，假设是使用如‘无处不在（Varekai）’中那种扇形马戏团舞台的话，我会准备约六十套和舞台大小一样的、带网状细钢筋固定的极薄型号预制板，但是中间预留一个马车的位置。上台的铜马车车厢里确实有几个侏儒，不过那都是跳上跳下做样子用的——其余的，全部是像手风琴那样的纸膜，用‘扯线’的手法来撑出形状，全部夹在预制板和预制板之间，一个一个逐渐增多，位置也像动画慢镜那样变化。在场景黑暗时，利用‘隐线’降下预制板，或许还用某个方法来实现‘神速’，音响和少数几个畸人都配合导演设计，和灯光师一道让这明暗交错的静止画面具备连续性；其五，仅使用‘暗示’足矣，换句话说，不过是叙述性诡计。我们的游戏既未声明讲述者，也未声明真实性，这就表示一切可能并非是真实可信：或者这全部只是梦中场景，或者是孩子在看一出动画，或者‘侏儒’只是一种蝗虫、而‘小丑领班’则是一只壁虎、‘观众们’都是蚂蚁……而你却作为一只‘蟑螂’来讲述一个离谱不合逻辑的故事……”，梅瑟尔开始主动进攻了，“除此之外，我还可以继续提出五十种各具特色的可能性，其中自然不乏精妙假设。不过算了！将讨论长期滞留于一处，难免乏味——现在继续吧，我的孩子！请让故事和诡计都快速流动起来！”

（文注：为了防止出现泄底的情况，踌躇再三之后，我选择在本节中将杜拉斯所列出的小说篇目名统一略去，而只是笼统写出一个篇目数。注意：请不要将此篇目数和某文读过的推理小说总数对号入座（笑），数字的意义不是这个。）