第三章 撒线 第三节

天童地区发现的歌川广重作品数量众多，以常识来考虑，不难想象广重应该去过天童。然而实际上，至今都没有发现，能够支撑这一推断的资料。

歌川广重算是颇为现实的浮世绘画师，比如去东海道旅行，立刻就会发售这一系列的作品，去了甲府也会迅速发表成果，这是风景画家的必然之举。话虽如此，并非广重的全部作品，都是亲眼所见。还有很多作品中的场所，他并未去过，是根据临摹册子，加以想象创作而成。这样写或许会徒添混乱，不过，既然他凭想象也要创作，自己从来也没有去过的地方，那又怎么会忽略看到的风景？这不合常理。如果背后没有必须隐瞒那趟旅行的理由，他一定会把亲自拜访的场所，变为作品发表。

但是，实际情况又怎么样呢……

歌川广重的作品中，几乎没有东北地方的风景。虽然会立刻想到《六十余州名胜图会》里的宫城松岛和山形最上川，可是除此之外，就算是仔细搜索广重作品最详细的作品目录，也很难找到其他的例子，总共也就十二、三幅而已。而歌川广重一生创作了多少风景画？由于套图中存在不少尚未发现的作品，只能进行粗略的计算，但数量恐怕不会少于五千幅。要知道，广重光是以东海道为题的系列，就有二十三种，而且几乎每一种都由五十三或五十五幅图片构成，仅这部分就超过一千幅。

歌川广重的东海道之旅，能够确定的只有一次，普遍认为他至多也就去过两次。仅凭一、两次旅行，广重就为东海道创作了上千幅作品。照此推测，自然会认为他从未到过东北。

和如今乘飞机直线抵达目的地不同，当时如果要去天童，通常会沿着蜿蜒的奥州街道，从福岛经米泽前往。或是在白石左转，向山形县行进。无论多赶，单程也会花去十天。仅是往返就需二十日，慢慢观光则要翻倍，说是长期旅行也不为过。假如广重当真进行了这般旅行的话，按照最保守的估计，也理应画有百十来幅作品，然而实际只有十二、三幅前后。

通过这一事实，即便硏究者一致认为，歌川广重不可能去过天童，也不足为奇吧。

然而……是的，然而……确实留有歌川广重到福岛周边旅行的证据。

歌川广重以东北为题材的作品，的确少之又少；但意外的是，其中有八幅都描绘了同一场所。作品收录于弘化二年左右刊行的《陆奥安达百目木站八景》。提到安达的百目木，恐怕任谁都是一头雾水。现在而言，是从福岛县的二本松市，朝太平洋方向直行，在正中位置的一处小村落。虽然有四面环山的静谧环境，但是，这里周边并没有观光胜地。

那么，歌川广重为何会以这座小村子为主题，用横跨三张画纸的大尺寸，创作了八套作品呢？这是一个未解之谜。

不少于五千幅的歌川广重作品，这样特殊的连作仅此一例。不光是广重，在全部浮世绘风景画中都属异例。如果用简单的比方，形容这种突兀情况，就好比眼前有一本聚集东京名胜的相集，收录的全是新宿、皇居、银座这类外地人也耳熟能详的风景。既然不是艺术照，而是以观光指南为目的，自然只会拍摄有名的地点。然而就在这样一本相集中，突然出现了一页名叫《练马区天泉学园町四丁目周边》的八幅组图。就算有读者知道大泉学园，恐怕也对四丁目周边一头雾水吧，而百目木就相当于这里的四丁目。按照常识性的推理，会猜测摄影师就住在这大泉学园町四丁目，或者是对这里有特殊的感情，否则无法解释。区域地图或许另当别论，无论多么细致的东京指南，也不会出现这个地名吧。

然而，歌川广重并不住在百目木。

如此一来……只能推测百目木对歌川广重而言，是一处具有特殊意义的场所。这样就产生了矛盾。

按照歌川广重的性格和作品分析，他到东北旅行的可能性微乎其微。但是，他却以江户人从未听闻的百目木为素材，完成了八套作品。会有人对从没有去过的土地，抱着特殊的感情吗？

最终，硏究者绞尽脑汁，也无法破解这一难题，只好无视歌川广重为何不将途中风景作品画的疑问，姑且承认他或许去过百目木旅行。百目木连作的出版时间，明确是在弘化二年前后，可以推断广重的东北之行，应该是在此之前。然而，至此就无法进行更近一步的推测。

虽然说法存在出入，不过，确实存有关于广重百目木之行的逸话，收录于内田实先生编著的《广重》一书里。

事情发起于歌川广重的晚年。某年春季，广重出行奥州，曾到百目木一游。被称作“虚空藏菩萨”的某种庙宇内，有一棵著名的巨大樱花树，时值花期，歌川广重也慕名而去。在赏花的人当中，有穿着礼服、佩大小双刀的一组威风武士。其中一人举着扇子，扇面的戏龟图，让歌川广重眼前一亮。他立刻走过去，殷勤地恳请借扇一瞧。武士诧异不已，盯着广重从头到脚细细打量了一番。

“瞧你扮相如旅僧，可也懂画？”武士问道。

歌川广重也回答得十分潇洒：“虽然是向佛之身，亦格外喜画。”

闻言，武士扬扬得意道：“此乃当时江户名家柴田是真真迹，就借予你参考吧！”便把扇子交给广重。他见歌川广重看得入迷，武士又试探道：“既然僧人痴迷此道，可也有些许大作？”

歌川广重闻之苦笑说：“尽是依样葫芦罢了。”

话音未落，同行武士提议：“这里正巧带有素扇，你随意画来一看。”

于是，歌川广重便取出腰间的砚台盒，在众人好奇注目下，流畅描画起来。武士一行啧啧称奇，终于认出此乃江户名家歌川广重。

后来，歌川广重就被扇子的主人邀请入家中，盛情款待数日……

这段插曲，是内田实先生听三代广重后妻的侄女亲口所言。三代广重是广重的直系弟子，而且，他的第一任妻子，正是广重的养女。即便是间接听闻，也有相当的可信度。

然而再一仔细推敲，又能发现各种疑点。

首先是旅行年代。文中明确指出是在“晚年”，虽然晚年的概念，多多少少有些因人而异，但是，“去世前五年内”是人人都能接受的范围。但是，假设广重的百目木之行，是在弘化二年之前，就会不合常理。

歌川广重是在安政五年（一八五八年）去世的，享年六十二岁。然而，即便是最上限的弘化二年（一八四五年），他也才四十九岁，距离过世还有十三年之久，无论如何也远称不上晚年吧。

下一个问题是，歌川广重被误认为旅行僧人。在服饰发型随心所欲的现代，或许没有什么大不了的；但是，在歌川广重生活的时代，有严格的规章条例，只通过发髻的样式，就能对那人所处的阶级一目了然。在这种背景下，广重被误认为僧侣的理由不会是服装。即便经历长途旅行之后，衣服多么肮脏，只要结着发髻，就算是五岁幼子，也不会把他认作和尚。反之，如果广重剃了光头，那么大部分人都会把他错当是僧侣。

事实上，广重确实剃过光头。但问题是，广重削发的时间是在什么时候。

在调查森铣三先生根据《增补浮世绘类考》《武江年表》等资料编辑的斋藤月岑日记时，偶然发现了相关证据。

安政三年三月二十八日，广重剃发仪式

其中记载有这样一条：

安政三年，也就是歌川广重去世的两年前，这被称为“晚年”并不矛盾。

如果逸话完全可信，那么，歌川广重的百目木旅行，应该是在安政三年之后，这就和实际存在的《陆奥安达百目木站八景》的刊行年代相去甚远。明明还没有去过，歌川广重却在十年以前就作过画，这是说不过去的。

或许有读者会质疑《陆奥安达百目木站八景》的刊行年代，但是，这种可能性为零。浮世绘从很早时间开始，就处在幕府的严密审查之下，没有许可就无法出版贩卖。虽然这一制度，在当时的出版商和画师看来纯属苛政，但是对硏究者而言，却得以准确把握浮世绘的制作年代。

幕府存在一种名叫审查印的许可印章，宽政元年之后的浮世绘，必须加盖此印，而且，不同的年代有不同样式。进入明治年间以后，更是细分到某年某月某日。

关键的“百目木”系列，自然也印有审查印。这一时期和明治年间不同，还没有具体到年月，但是，由于审查画面的名主，都是一人一印，所以可以断定，那是天保十四年到弘化四年，这不足五年之间刊行的作品。说得更精确一些，名主印属于渡边治右卫门，目前还没有见过在天保十四年，加盖渡边印的例子，因此，范围可以缩小到弘化元年至四年之间。前文所说百目木连作的刊行时间，是在弘化二年左右，也是由此而来。这并不是笔者臆断，绝大多数研究书中，都有相同的记载，虽不中亦不远矣。

逸话明确暗示了歌川广重的晚年之旅，作品的存在则证明，他曾经在弘化年间之前游历东北。比起人的记忆，作品要更加现实，因此，在内田实先生搜集的逸话中，如今的多数研究者，都只取歌川广重曾经到过百目木这一事实而已。晚年也好、被误认为僧侣也好，都被视作和百目木之旅无关。

津田良平

津田良平的论文，正是对这一谜题进行的重新解读。